Elle est ensuite revenue mais début 2013 elle a voulu changer de travail et à ce moment là on m'a rappelée pour savoir si professionnellement j'étais intéressée pour revenir au Festival. Comme c'était le cas, j'ai pris le poste, sachant que ma première expérience m'avait permis de connaître les grandes lignes du Festival, les rouages principaux et l'équipe, surtout, qui est la même depuis assez longtemps dans pas mal de domaines. On était donc pas des inconnus, ce qui fait que ça s'est passé plutôt bien.
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Avec Lucile de Calan, vous êtes les deux salariées à l'année du festival. Donc, tout au long de l'année, hors de semaine du festival, qu'est-ce que vous faites ?
On fait toute la préparation du festival à venir et le bilan du précédent. En ce qui concerne la préparation, par rapport à la programmation envisagée, on va faire tout ce qui est mise en place technique: faire venir les films, organiser les expositions, faire les contrats des artisans que vous voyez au Village et des bars. Je vais faire aussi, avec d'autres personnes qui sont embauchées pour ça, de la recherche de partenariats privés, et les dossiers de demande de subventions. Ca c'est plutôt la période très creuse, de préparation. Après, on va rentrer dans une phase de production. On va commencer à réserver les transports, les logements pour nos premiers invités, à négocier avec les hôtels et restaurants de Biarritz pour leurs repas, à envisager nos soirées avec par exemple la programmation musicale du Village et les cours de danse proposés. Et pour toutes ces personnes, pareil: contrats, facturation... Pour cette partie là on commence à avoir un peu de renfort au niveau des effectifs: quelqu'un vient s'occuper des hébergements, quelqu'un d'autre vient s'occuper des transports et gèrera après sur place tout la flotte de voitures du Festival. Parfois, pendant la période de préparation, on travaille sur des projets qui finalement n'aboutissent pas, alors que là on est sur des choses plus concrètes dont on pense qu'elles vont se faire: l'assurance de l'exposition par exemple, parce que même si on a la gentillesse de nous prêter une œuvre, il ne faut pas qu'on se retrouve dans une économie qui ne marche pas à cause du montant de l'assurance. En face de chaque poste du festival (transports, hébergements, nourriture, personnel, bureau de Biarritz, bureau de Paris, etc.), il y a une ligne budgétaire et il faut absolument que les dépenses rentrent dans cette ligne. Tout est quadrillé, avec des contraintes fixées à partir des recettes prévues: subventions, recettes propres, etc. Après, il y a le festival et là on s'occupe à tout en même temps. Et ensuite on a une partie de postproduction: éventuels litiges (voiture de la flotte abîmée, œuvre prêtée qui repart abîmée...: c'est très rare, mais ça arrive), règlement de toutes les factures (au mois d'octobre, on dépense quasiment tout l'argent du festival). Après, on commence à faire notre bilan: un bilan financier, bien sûr, avec un comptable, mais le président de l'association fait aussi un bilan moral, et nous un bilan qualitatif (contenu du festival, nombre d'entrées, etc.). Et on attaque dès décembre avec les dossiers de demande de subventions pour l'édition suivante. Donc la période creuse, c'est plutôt janvier-février... et encore: plus le festival prend de l'importance et moins cette période est creuse, en fait. Au final, on travaille un peu tout le temps, parfois beaucoup, et il y a des moments où les journées devraient faire 48 heures !
Et vous, vous êtes basée sur Biarritz ou sur Paris ?
Moi je suis sur Biarritz, Lucile est à Paris et on fait des allers-retours. On se voit donc plusieurs fois par an, sur des réunions. On fait toujours une réunion de bilan du festival, parce que l'idée c'est de chaque année faire mieux que l'année précédente. Donc pendant le festival chaque membre de l'équipe note de son côté les petites choses qui ont moins bien fonctionné ou qui pourraient être améliorées, parce qu'il faut qu'on ait une marge de progression tout le temps: ça va de l'urne du Prix du Public à des choses plus importantes. Là, la machine est assez bien rôdée sur les grandes lignes, donc on est sur du détail. Pour peaufiner, comme ça rentre toujours dans des contraintes budgétaires, on fait des choix. Un exemple concret: quand vous entrez au Village par le parvis du Casino, vous avez à gauche le visuel de l'année, et à droite il y a une autre bâche, rouge, qui dit qu'il y a des concerts, etc., tous les soirs au Village. Celle-ci, on sait qu'elle est un peu vieillotte, mais économiquement on se dit que c'est pas une priorité, donc on repousse chaque année le moment de la changer. On aurait voulu le faire cette année pour les 25 ans, mais la priorité était ailleurs...
Le fait que ce soit le 25ème anniversaire, ça a changé des choses au niveau du budget, de l'organisation ?
Ca a changé un tout petit peu: il y a eu un coup de pouce plutôt sympa de la mairie de Biarritz. Pour les autres partenaires institutionnels, il n'y a pas eu d'augmentation du budget, voire certains l'ont diminué parce que leur politique actuelle est de baisser les aides financières un petit peu pour tout le monde, dû aux contraintes budgétaires que eux-mêmes subissent. La ville d'accueil du festival, elle, par contre, a joué le jeu du 25ème anniversaire, mais finalement cet argent n'a pas servi à faire quelque chose de spécial pour l'occasion parce qu'on est dans une période où le contexte, sécuritaire notamment, fait qu'il y a des dépenses en plus. Vous avez dû voir qu'à partir de mercredi soir il y avait des gens postés aux deux entrées du Village; ça c'est quelque chose qui n'a jamais existé pour nous. On l'a fait l'an dernier pour la première fois le samedi soir, parce qu'il y avait un groupe un peu connu et on ne voulait pas qu'il y ait trop de monde. On a trouvé ça quand même plutôt bien qu'on fouille les sacs à l'entrée, etcetera, donc cette année on l'a mis en place dès le mercredi soir. On a aussi engagé un contrôleur et une caissière professionnels pour le Casino. Avant c'étaient des bénévoles qui tenaient la caisse à l'entrée de l'Auditorium, et ça suffisait quand il y avait 100 ou 200 personnes maximum dans la salle, mais ces dernières années il a des séances pleines et c'est compliqué quand on est bénévole, d'une part de gérer l'argent, et d'autre part de faire des entrées: il faut avoir l'habitude. Donc finalement cet argent supplémentaire de la mairie de Biarritz on l'a plutôt investi dans le confort, la sécurité, surtout pour le public.
Une dernière question: je ne sais pas si vous gérez cette partie-là du festival, mais comment sont choisis les membres des jurys ?
Alors en fait c'est plutôt l'équipe de programmation qui choisit. Je sais qu'au départ, pour le jury longs-métrages, ils sont cinq, et ils essayent de mixer. C'est-à-dire qu'en général ils essayent d'avoir un producteur, parce que le but d'un jury c'est que les films qu'ils voient dans le festival ils puissent aussi après les faire diffuser, leur donner une vie. Parce que, si dans un jury vous avez 5 actrices, certes très connues, ça n'a pas beaucoup d'intérêt pour les cinéastes dont les films sont en compétition. Donc on essaye de mettre un producteur/une productrice ou un distributeur/une distributrice, un.e écrivain.e, quelqu'un plutôt des métiers du théâtre, un acteur/une actrice, ou ça peut être un chanteur/une chanteuse (comme l'an dernier, Bernard Lavilliers). Donc c'est un mélange de professionnel.le.s du cinéma, et de gens qui sont dans les milieux artistiques mais qui sont plutôt des talents. Pour le jury documentaire, c'est vraiment plus axé sur des professionnel.le.s. Donc plutôt des producteurs/productrices, distributeurs/distributrices, journalistes d'assez haut niveau, cette année il y a le réalisateur Cyril Dion, etc. En ce qui concerne le jury courts-métrages, il est constitué de fait de deux personnes qui reviennent chaque année parce qu'il y a un partenariat avec France Télévision qui achète le court qui gagne l'Abrazo pour le diffuser. Donc la présidente depuis quelques années c'est la responsable courts-métrages sur France 2. Comme il y a aussi un partenariat avec TV5 Monde, qui offre une caméra au 2e prix, la chaîne est aussi représentée au jury. Il reste une place pour une autre personne qui change tous les ans et qui est en général dans la production ou la distribution. Ca a plus d'intérêt pour les cinéastes en fait de venir et d'être vus par des professionnel.le.s que par des gens qui après n'auront pas la capacité de les aider financièrement.
Interview de Stéphanie Loustau
Administration & Logistique
Entrevista a Stéphanie Loustau
Administración & Logística
La primera vez que trabajé en el festival fue en el 2010: yo estaba cambiando de orientación profesional y en el mismo momento los del festival buscaban a alguien para ayudar a la empleada de planta permanente que estaba embarazada, para luego reemplazarla durante su licencia por maternidad. Ella volvió, pero a principios del 2013 quiso cambiar de empleo y entonces me llamaron para saber si a nivel profesional me interesaba volver al Festival. Ya que tal era el caso, tomé el puesto. Mi primera experiencia me había permitido, sobre todo, conocer un poco el funcionamiento del Festival y del equipo, que ya lleva bastante tiempo sin cambiar en la mayor parte de sus áreas. Digamos que no éramos desconocidos los unos para los otros, por lo cual todo salió bastante bien.
Junto con Lucile de Calan, son las dos empleadas de planta permanente del Festival. Entonces, a lo largo del año, fuera del festival en sí, ¿qué es lo que hacen?
Preparamos el festival que viene y hacemos el balance del precedente. En lo tocante a la preparación, en relación con la programación prevista, nos encargamos de lo técnico: hacer venir les películas, organizar las exposiciones, firmar los contratos de los artesanos que podéis ver en el Village, y de los bares. Con otras personas contratadas especialmente para esto, también busco partenariados privados y subvenciones públicas. Esto sería más bien el período valle, de pura preparación. Luego entramos en la fase de producción. Empezamos a reservar los transportes, el alojamiento para los primeros invitados, a negociar con los hoteles y restaurantes de Biarritz para las comidas, a prever las noches con, por ejemplo, la programación musical del Village y las clases de baile que vamos a proponer. Y para todas esas personas, lo mismo: contratos, facturación... Para esta parte, ya empiezan a llegar refuerzos a nivel del personal: alguien para alojamiento, otra persona para el transporte, etc. A veces, durante el período de preparación, trabajamos en proyectos que al final no desembocarán en nada, mientras que, en el período de producción, sabemos que lo que estamos organizando va a concretizarse. El seguro de la exposición, por ejemplo, porque aunque nos la presten, no podemos encontrarnos con una economía que no funciona a causa del monto del seguro. En realidad, para cada puesto del festival (transporte, alojamiento, alimentación, personal, comité de Biarritz, comité de París, etc.), hay una línea presupuestaria y los gastos tienen que caber en esta línea. Todo está predefinido, con unos límites fijados a partir de los ingresos previstos: subvenciones, ingresos propios, etc. Luego llega el festival y entonces nos encargamos de todo al mismo tiempo. Luego viene una parte de posproducción: solucionar los litigios eventuales (coche del parque de vehículos del festival estropeada, obra prestada que devolvemos dañada...: son casos excepcionales, pero puede pasar), pagar todas las facturas (¡en el mes de octubre, gastamos casi todo el dinero del festival!). Luego, empezamos a hacer el balance: un balance financiero, por supuesto, con un contable, pero el presidente de la asociación también hace un balance moral, y nosotrxs un balance cualitativo (contenido del festival, número de entradas...). Y ya en el mes de diciembre empezamos a pedir subvenciones para el festival siguiente. Así que el período mas calmo sería enero-febrero, pero bueno, mientras el festival toma cada vez más importancia, este período se llena cada vez más. A fin de cuentas, trabajamos siempre un poco, a veces mucho, ¡y hay momentos en que los días tendrían que tener 48 horas!
¿Usted tiene su oficina en Biarritz o en París?
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Yo estoy en Biarritz, Lucile está en París, y vamos y venimos. Nos vemos varias veces al año en reuniones. Siempre hacemos una reunión para el balance del festival, porque la idea es mejorarlo cada año. Entonces, durante el festival, cada miembro del equipo identifica por su lado las cositas que no funcionan muy bien o que podrían ser mejoradas, para que siempre tengamos un margen de progresión: desde la urna del Premio del Público hasta cosas más importantes. Hoy por hoy, la máquina funciona bastante bien en términos generales, así que lo que modificamos son detalles. Para perfeccionar, ya que siempre tiene que ver con los límites económicos, tenemos que elegir cosas y descartar otras. Un ejemplo concreto: al entrar en el Village por la plaza del Casino, a la izquierda tenemos el cartel del año, y a la derecha hay otra lona, roja, que indica que en el festival
por las noches hay conciertos, etcétera. Pues ésta, ya sabemos que está un poco pasada de moda, pero económicamente no lo vemos como una prioridad, por lo cual postergamos cada año el momento de sustituirla. Nos hubiera gustado hacerlo este años para el aniversario, pero ésa no era la prioridad...
¿El hecho de que sean los 25 años, cambió algo a nivel del presupuesto de la organización?
Cambio un poquitín: recibimos un empujón bastante simpático por parte del ayuntamiento de Biarritz. Con los demás aliados institucionales, no hubo aumento del presupuesto, y algunos incluso lo disminuyeron porque su política actual consiste en reducir las ayudas financieras un poco para todos, debido a las restricciones presupuestarias que ellos mismos sufren. Al contrario, la ciudad que acoge al Festival, sí entró en el juego de los 25 años, pero al final este dinero no sirvió para hacer algo especial para la ocasión, porque el contexto actual, en particular a nivel de la seguridad, implica un aumento de los gastos. Habráis visto, supongo, que a partir de la noche del miércoles había gente que controlaba las dos entradas del Village. Eso no existió en el festival antes del año pasado: lo hicimos por primera vez para el concierto del sábado porque el grupo era bastante famoso y no queríamos que acudiese demasiada gente. Nos pareció bastante bueno que se revisaran las bolsas en las entradas, etcétera, así que este año lo hemos instaurado desde el miércoles. También hemos contratado a un inspector de billetes y una cajera profesionales para el Casino. Antes eran voluntarios los que se encargaban de la caja del Auditorio, y era suficiente cuando habían 100 o 200 personas como máximo en la sala, pero estos últimos años hay sesiones en las que la sala está llena y es complicado para un voluntario, por una parte manejar dinero, y por otra parte controlar las entradas: unx tiene que estar acostumbradx. Entonces, al final, este dinero adicional del ayuntamiento de Biarritz, lo hemos invertido principalmente en el bienestar y en seguridad, ante todo, del público.
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¿Cómo se constituyen los jurados?
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El equipo de programación se encarga de esta cuestión. Para el jurado de la categoría "largometrajes", que tiene cinco miembros, intentan hacer una mezcla. Es decir que, en general, buscan a un.a productor.a/un.a distribuidor.a, un.a escritor.a, alguien que viene del medio teatral, un actor/una actriz, o también puede ser un.a cantante (como el año pasado, Bernard Lavilliers). Sería entonces una mezcla de profesionales del cine, con gente del ámbito artístico pero que son más bien talentos. Por lo que es del jurado "documentales", son sobre todo profesionales: productores, distribuidores, periodistas de bastante alto nivel, este año está el cineasta Cyril Dion, etc. El jurado "cortometrajes" por su parte se compone de facto de dos personas que vuelven cada año porque hay una alianza con France Télévision que compra el corto que gana el Abrazo para difundirlo. Por eso la presidenta, desde hace varios años, es la responsable de los cortos en France 2. Como hay una alianza también con TV 5 Monde, que regala una cámara al 2ndo premio, este canal también viene representado en el jurado. Y queda un sitio para otra persona que cambia cada año y que por lo general trabaja en el ámbito de la producción o distribución. De hecho, es más interesante para lxs cineastas venir y que sus películas sean vistas por profesionales que por gente que luego no tendrá la capacidad de ayudarlos económicamente.
Mais l'important c'est de transmettre un message, avec évidemment le même registre de mots que la personne qui parle. Là, généralement c'est un niveau de langue assez "neutre", mais c'est beaucoup plus difficile quand quelqu'un parle de façon beaucoup plus érudite, ampoulée, construit ses phrases. C'est peut arriver, et ça c'est très compliqué par exemple. Ou alors quand la personne a préparé quelque chose d'écrit et ne vous a pas prévenu: alors vous commencez à lire et là vous retombez dans les difficultés de l'écrit. Tout d'un coup, rendre ça en direct, c'est très difficile ! Les cinéastes, les invité.e.s, ils ont un peu en tête ce qu'ils vont dire, mais c'est quand même spontané, donc moi il faut que je retransmette la même spontanéité.
Du coup, ça fait combien d'années que vous êtes interprète au Festival ?
Ici, à Biarritz, c'est la troisième édition.
Et donc le reste de l'année, qu'est-ce que vous faites ?
D'autres choses comme ça, dans d'autres festivals: à Toulouse, par exemple. Donc c'est le même principe: présentation du film, ou s'il n'y a pas présentation c'est le débat après. Ca dépend quand est-ce qu'arrive l'invité.e. Donc je peux faire ça dans différents festivals, qui ne sont pas des rendez- vous aussi réguliers que Biarritz. Biarritz, c'est l'Amérique Latine, c'est une de mes langues de travail - je travaille avec l'anglais aussi. Donc évidemment on s'entend bien, tout se passe bien, on se revoit tous les ans et pourvu que ça dure ! Pour d'autres festivals, c'est plus aléatoire: les invité.e.s viennent de partout dans le monde, ils peuvent parler espagnol ou anglais mais aussi d'autres langues, donc ça dépend. Une année ça marche, une autre année non. Je peux faire aussi les rendez-vous avec les médias pendant les festivals. Ca m'est arrivé de travailler à Cannes dans ce cadre-là, pour la Quizaine par exemple, mais pas pour la Sélection Officielle. Moi en général je travaille plutôt pour des productions indépendantes, avec peu de moyens, pas pour les grosses entreprises ni pour les gros festivals, parce que c'est pas mon réseau. Chacun.e fait comme il veut et comme il peut. Mais je fais de la traduction écrite aussi: c'est pas le gros de mon travail, l'interprétation. Après, je me retrouve aussi parfois avec une collègue de Toulouse en interprétation simultanée sur des rencontres autour de l'espace transfrontalier entre la France et l'Espagne. Ils ont des projets qui peuvent être culturels mais qui peuvent être aussi d'un autre ordre: les montagnes, la campagne, l'agriculture, l'élevage...
Alors, quel est votre lien avec la langue espagnole ?
Ca c'est les hasards de la vie, en fait. L'espagnol, c'était ma deuxième langue à l'école, jusqu'au bac. C'était pas ma langue très forte. Après j'ai fait des études de cinéma, pur travailler dans le cinéma et l'audiovisuel, mais j'ai toujours gardé les langues et il se trouve que je suis partie faire ERASMUS à Valencia, et puis j'y suis restée presque 10 ans. Donc je suis revenue il y a un peu plus de dix ans, mais voilà, passer beaucoup de temps dans un pays il n'y a rien de mieux ! J'ai pas passé autant de temps dans des pays anglophones: j'ai fait des séjours de quelques mois comme ça, mais on atteint pas le même niveau de fluidité. Même si mon niveau d'anglais est assez bon pour faire ce que je fais, c'est pas du tout la même aisance. Quand on passe d'une langue à l'autre sans avoir à trop se concentrer... Bon, attention, quand je passe pas mal de temps sans trop parler espagnol, si je retourne en Espagne et que d'un coup je me mets à parler espagnol du matin au soir, il peut y avoir des moments où je cherche mes mots, ça peu être fatigant. Mais quand même. Je suis pas bilingue de naissance, mais il y a un moment donné où on passe d'une langue à l'autre sans trop avoir à réfléchir. Et c'est ce qui permet la traduction en simultané. (Ici je traduis aussi en simultané les rencontres littéraires, ou ce matin il y avait les rencontres autour du cinéma d'Amérique Centrale.) L'anglais, pour moi, c'est pas pareil. Je fais pas de simultanée dans les deux sens avec l'anglais; je fais de la consécutive, j'écoute et après je transmet, et ça me demande comme un échauffement, une concentration, voilà.
Et pour animer les débats par exemple, vous êtes tenue d'avoir vu le film ?
Il vaut mieux, oui. Je peux faire une présentation d'un film sans l'avoir vu, mais il vaut mieux que je sache un peu qui, quoi, comment, etc. Par exemple, j'ai fait la présentation d'un des films de la sélection Amérique Centrale qui s'appelle "Historias del Canal". Heureusement que j'avais vu le film, parce que c'est sur l'histoire du Canal de Panama, il y a plein de dates, d'évènements précis, la structure du film est vraiment liée à l'Histoire. Quand on a pas vu le film, on galère beaucoup plus. C'est comme quand vous faites une traduction écrite; vous allez chercher des documents, des références, pour pouvoir retransmettre au mieux en français. Là, c'est pareil: je me documente, et je vois le film. Après, ça m'est arrivé de faire ça au pied levé, notamment une interview d'un journaliste à un réalisateur au Festival de Toulouse il y a quelques années: j'avais pas vu le film et c'était compliqué ! C'est vraiment le moment où on voit que, on peut très bien connaître une langue, si on ne sait pas de quoi on parle, mettre bout à bout des mots ça ne suffit pas.
Comment percevez-vous votre rôle en tant que traductrice/interprète ?
Sur l'écrit j'ai moins d'avis là-dessus, mais en direct c'est vrai que tout d'un coup on est la voix de l'autre. Je parle a la première personne, mais je suis pas du tout dans ce que je pense. Et dans ce que j'exprime, je suis vraiment dans la retransmission de ce que l'autre vient de dire. Il faut que le public ait l'impression que c'est le locuteur originel qui parle une deuxième fois, dans une autre langue.
C'est peut-être un peu ambitieux, mais c'est l'objectif qu'on a. Donc plus qu'une intermédiaire, je dirais un passeur, ou plutôt une passeuse, même si le mot est connoté bof bof (rires). Il faut faire attention à ne pas avoir de jugements de valeurs par rapport au discours qu'on a à traduire. Après, moi j'ai plutôt de la chance dans ce genre de contexte, de pas avoir à traduire des propos qui me gênent, ou rarement. Parce que des fois on peut se retrouver à avoir à traduire des propos avec lesquels on est pas d'accord, donc il faut vraiment effacer son jugement là-dessus, et c'est pas évident.
On a remarqué qu'il y a un public de bilingues intransigeant.e.s où, quand il n'y a pas le bon mot qui sort lors de la traduction, ça râle dans la salle. Et nous, comme on a une petite idée de ce que c'est que la traduction, on se dit qu'il ne se rendent pas compte à quel point ça doit être dur de traduire comme ça !
C'est vrai que c'est beaucoup de profs ou d'anciens profs: c'est pas des traducteurs. C'est marrant parce qu'il y en a plein qui viennent me voir en me disant: "on aime beaucoup comment vous faites", "bravo pour votre travail". Parce que la plupart du temps, ils ont pas besoin de ma traduction ! Mais ils sont d'une exigence folle, effectivement. Et souvent ce qui se passe c'est que dans les festivals il n'y a pas de moyens pour payer un.e interprète. Donc on fait appel à des profs parce qu'on se dit qu'ils connaissent très bien les deux langues. Ils le font bénévolement et ils se cassent un peu la figure. Ce qui est étonnant c'est que c'est quand même des gens qui ont l'habitude de prendre la parole devant un groupe, mais c'est pas la même chose devant des salles pleines comme ça. Moi ça m'arrive des fois, d'avoir la voix qui tremble ou de me mélanger les pinceaux, mais il faut essayer de pas trop paniquer parce que c'est là qu'on fait des erreurs. Donc je pense que c'est un peu un mélange de tout ça, et il y a encore du boulot. Mais c'est chouette que vous me le disiez, que des jeunes se rendent compte de ça. Souvent, les gens mettent un certain temps à comprendre que oui, on peut savoir deux langues, mais on est pas forcément fait.e pour traduire comme ça en direct. Il y a beaucoup de fausses idées sur la traduction, donc il y a un gros travail de pédagogie à faire.
Et juste une dernière question, parce que ça nous intrigue: qu'est-ce que vous notez sur votre petit carnet ?
Alors je vais vous montrer. Mais c'est vraiment pas terrible mes notes. Il faudrait que je fasse des progrès. Parce que si vous faites un jour une formation en interprétariat, en fait il y a une prise de notes idéique, c'est-à-dire qu'on note des idées. On est pas dans une structure de phrases. Et moi je prépare pas assez. J'ai des choses qui reviennent tout le temps mais il faudrait que je prépare des signes, des sigles, des abréviations pour chaque festival. Evidemment, maintenant pour chaque pays d'Amérique Latine j'ai une abréviation. J'ai tendance à écrire en français quand je vais parler en français, en espagnol quand je vais parler en espagnol. Et la prise de note se développe comme se développe le récit de la personne, par associations d'idées. Ca n'a rien à voir avec la sténo, ni avec les prises de notes en cours. Parfois ça se répète, donc moi je me fais des petites flèches dans tous les sens. Tout ce qui est dates et chiffres, on note précisément parce que ça on est sûr de les oublier.
Qu'avez-vous fait comme formation ?
Une maîtrise de Langue Etrangère Appliquée (LEA).
Ca fait combien de temps que vous travaillez au Festival et comment êtes-vous arrivée là ?
C'est mon quatrième festival: j'y travaille depuis début 2013. Avant, je travaillais dans l'organisation de congrès privés, de congrès médicaux, donc toujours dans l'évènementiel mais pas culturel. Il y a quand même beaucoup de ficelles en commun. En plus, je travaillais sur Biarritz donc je connaissais déjà les structures locales: que ce soit le Casino municipal, les régisseurs, les hôtels et restaurants... J'avais déjà un petit réseau. Je suis arrivée d'abord au Festival en 2010: je changeais d'orientation à ce moment-là et c'était en même temps que eux cherchaient quelqu'un pour seconder la permanente de l'époque qui était enceinte puis pour la remplacer pendant son congé maternité qui tombait dans la période creuse.
¿Cuál es su formación?
Un máster de Lenguas Extranjeras Aplicadas (LEA).
¿Cuánto tiempo lleva usted trabajando en el Festival y cómo llegó aquí?
Éste es mi cuarto festival: trabajo aquí desde principios del 2013. Antes, trabajaba en la organización de congresos privados, de congresos médicos; eventos, pues, pero no culturales; aunque hay muchas cosas en común. Además, trabajaba en Biarritz así que ya conocía las estructuras locales: ya sea el Casino municipal, los capataces, los hoteles y los restaurantes... Ya tenía una pequeña red.
Nous, on fait de la traduction écrite et on trouve déjà ça difficile, alors de traduire comme ça, du tac au tac, face à un public, ça nous impressionne beaucoup !
Il faut dire que c'est pas le même enjeu. Moi, j'ai repris mes études il y a 8 ans, pour faire un master de traduction-interprétariat à Toulouse. Je faisais autre chose avant mais je travaillais dans le cinéma, donc je connais bien ces milieux là: les festivals, la production... C'est pour ça que c'est plus facile pour moi. Ca on doit vous en parler à la fac, le domaine de compétence des traducteurs. Des fois les gens ont fait d'autres études, on travaillé dans d'autres secteurs, puis deviennent traducteur, en général dans le domaine qu'ils connaissent déjà. Ou alors ils se spécialise vers le métier de traducteur directement... mais c'est vrai que d'avoir fait un autre métier avant, ça aide. Et donc, j'en reviens à ce que je disais: quand j'ai repris mes études, je me suis rendue compte qu'on avait des exigences particulières pour l'écrit. On nous demande quand même de fignoler, de trouver le mot exact, de bien vérifier la nuance d'une phrase et de la retransmettre... Evidemment, le système de notation en France -que je trouve discutable- nous oblige à le faire en temps réduit, mais la démarche n'est pas la même. A l'oral, l'idée c'est de transmettre le message. Donc, si vous remarquez, je dis pas toujours exactement les mêmes mots, je dis pas la phrase dans le même sens, je peux oublier des choses aussi ! Les gens écoutent, écoutent, parfois c'est très long, et après il faut arriver à tout restituer; je suis même pas sure de le faire vraiment aussi précisément, mais visiblement c'est quand même assez précis pour que les gens apprécient.
Interview d'Emmanuelle Charrier
Traductrice/Interprète
Entrevisa a Emmanuelle Charrier
Traductora/Intérprete
Nosotras, en la universidad, hacemos traducción escrita y ya es bastante difícil, así que traducir así, en simultáneo, frente a un público, ¡eso nos impresiona mucho!
Bueno, hay que decir que el objetivo no es el mismo. Yo retomé los estudios hace 8 años, para hacer un máster de traducción-interpretación en Tolosa. Antes hacía otra cosa pero trabajaba en el ámbito del cine, así que ya conocía bastante bien los festivales, la producción... Por eso es más fácil para mí. Supongo que habréis oído hablar de eso en la facultad, la esfera de competencia de lxs traductores. A veces han cursado otros estudios, trabajado en otros sectores, y luego se convierten en traductores. O bien se especializan directamente en la profesión de traductor... pero es verdad que haber tenido otro oficio antes ayuda. Pero vamos a lo que vamos: cuando retomé los estudios, me di cuenta de que habían exigencias particulares para la traducción escrita. A unx le piden mucha precisión, que encuentre la palabra exacta, que averigüe el matiz de la frase y lo retrasmita... Por supuesto, el sistema de evaluación francés -que me parece discutible- te obliga a hacerlo en un tiempo muy corto, pero el enfoque no es el mismo. En el oral, la idea es transmitir un mensaje. Entonces, habréis visto que no siempre uso exactamente las mismas palabras, no digo la frase en el mismo orden, ¡hasta puedo olvidar cosas! La gente escucha, y escucha, a veces dura mucho, y luego tú tienes que restituirlo todo; no pienso siquiera hacerlo tan precisamente, pero al parecer es suficiente para que la gente lo disfrute. De todos modos, lo importante es trasmitir un mensaje con el mismo registro de lengua que maneja la persona que acaba de expresarse, por supuesto. Aquí, por lo general, el nivel de lengua es bastante "neutro", pero es mucho más difícil cuando alguien habla de una forma erudita, pomposa, construyendo sus frases. O bien cuando la persona tiene preparado algo escrito y no te ha avisado: entonces empiezas a leer y vuelves a tropezar con las dificultades de la traducción escrita. De repente, reproducir eso en directo, ¡es muy difícil! Lxs cineastas, lxs invitadxs, ya tienen pensado un poco lo que van a decir, pero no por eso deja de ser espontáneo, y yo tengo que transmitir esa espontaneidad.
¿Cuánto tiempo lleva como intérprete en el Festival?
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Aquí, en Biarritz, es mi tercer año.
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Y entonces, el resto del año, ¿qué hace usted?
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Otras cosas así, en otros festivales: en el de Tolosa, por ejemplo. El principio es el mismo: presentación de la película, o, cuando no hay presentación, el debate que sigue la proyección. Depende de cuándo llega el/la invitadx. Eso puedo hacerlo en diversos festivales, que no son encuentros tan regulares como el de Biarritz. Biarritz, es América Latina, es uno de mis idiomas de trabajo -también trabajo con el inglés. O sea que por supuesto nos llevamos bien, todo sale bien, nos vemos cada año y ¡ojalá siga igual por mucho años! Hay otros festivales con lo que es más aleatorio: lxs invitadxs llegan del mundo entero, pueden hablar español o inglés, pero también otros idiomas, así que depende. Un año funciona, otro año no. También puedo estar en los encuentros con los medios de comunicación durante los festivales. En este marco, ya he trabajado en Cannes, para la Quizaine por ejemplo, pero nunca para la Selección Oficial. En general, suelo trabajar con producciones independientes, con poco recursos, no para grandes empresas o grandes festivales, porque no forman parte de mi red. Cada cual hace como quiere y como puede. Pero también traduzco por escrito: la interpretación no representa la mayor parte de mi trabajo. Luego, a veces con una colega de Tolosa nos encontramos para interpretación simultánea en torno al espacio transfronterizo entre Francia y España. Tienen proyectos que pueden ser culturales pero también de otra índole: montaña, campo, agricultura, ganadería...
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¿Cuál es su vínculo con la lengua española?
El castellano era mi segunda lengua en la escuela, hasta el bachillerato. Luego cursé estudios de cine, para trabajar en el mundo cinematográfico y audiovisual, pero siempre seguí con los idiomas y resultó que fue de ERASMUS, en Valencia, donde me quedé durante 10 años. Volví hace un poco más de diez años, pero bueno, vivir mucho tiempo en un país, ¡no hay nada mejor para aprender el idioma! No he pasado tanto tiempo en países angloparlantes: estancias de unos meses, pero unx no alcanza el mismo nivel de fluidez. Aún si mi nivel de inglés es suficientemente bueno para hacer lo que hago, no es nada igual. Bueno, ¡cuidado eh!, cuando paso bastante tiempo sin hablar mucho en español, si vuelvo a España y de repente me pongo a hablar en español de sol a sol, puede haber momentos en que dudo, puedo cansarme. No soy bilingüe desde pequeña, pero llega un momento en que unx pasa de un idioma al otro sin tener que reflexionar demasiado. Y eso es lo que permite la traducción simultánea. (aquí también traduzco simultáneamente los encuentros literarios o esta mañana, por ejemplo, se hicieron los encuentros en torno al cine de América Central. El inglés, para mí, no es lo mismo. No traduzco simultáneamente en los dos sentidos con el inglés; traducción consecutiva sí, puedo, escucho y luego transmito, y necesito una especie de calentamiento. Eso, cierta concentración.
¿Y para traducir un debate, por ejemplo, tiene usted que haber visto la película?
Es preferible, sí. Puedo traducir la presentación de una película sin haberla visto, pero es mejor que sepa por lo menos el qué, el quién, el cómo, etcétera. Por ejemplo, estuve en la presentación de una película, de la selección América Central, que se titula "Historias del Canal". Menos mal que había visto la película porque trata de la historia del Canal de Panamá, hay muchas fechas, muchos acontecimientos precisos, la estructura de la película está muy vinculada con la Historia. Cundo unx no ha visto el film, tiene muchas más dificultades. Igual que para una traducción escrita; buscas documentación, referencias, para poder retransmitir del mejor modo posible en francés lo que se dice. Bueno, ya he tenido que hacerlo de improviso, entre otros para una entrevista de un periodista a un cineasta en el Festival de Tolosa hace unos años: ¡no había visto la película y fue complicado! Y en ese momento es cuando se ve que, de verdad, unx puede conocer muy bien un idioma, pero si no sabe de qué se está hablando, no basta con poner palabras unas tras otras.
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¿Comó percibe usted su papel como traductora/intérprete?
En cuanto a la traducción escrita, no sé, pero en directo es verdad que unx de repente se convierte en la voz del otro. Hablo en primera persona, pero no expreso para nada lo que yo pienso. Y en lo que expreso, estoy realmente en la retransmisión de lo que el otro acaba de decir. El público debe tener la impresión de que el locutor original está hablando una segunda vez, en otro idioma. Quizá sea un poco ambicioso, pero el objetivo es éste. Entonces, más que intermediaria, yo diría pasadora, puente. Hay que tener cuidado de no emitir juicios de valor respecto del discurso que unx va a traducir. Pero bueno, yo tengo la suerte, en este tipo de contexto, de no tener que traducir declaraciones que me molestan, o rara vez. Porque hay veces en que unx tiene que traducir cosas con las que no está de acuerdo, y entonces ha de borrar su opinión al respecto, y no es fácil.
Hemos notado que aquí hay un público de bilingües intransigentes que, cuando no sale la palabra exacta en la traducción, se pone a protestar en la sala. Y nosotras, sabiendo un poco lo que es la traducción, nos decimos que ¡seguramente no se dan cuenta de lo difícil que es traducir así!
Es verdad que muchos son o han sido profes: no son traductores. Lo gracioso es que muchos vienen a verme para agradercerme y felicitarme. ¡Porque muchas veces no necesitan mi traducción! Pero son muy exigentes, en efecto. Y muchas veces lo que pasa es que en los festivales no hay dinero para pagar un.a intérprete. Entonces traen a profes, pensando en el hecho de que conocen muy bien los dos idiomas. Lo hacen como voluntarios y se rompen un poco la crisma. Lo sorprendente es que se trata de personas que están acostumbradas a hablar frente a un grupo, pero bueno frente a salas llenas no es lo mismo. A mí también a veces me tiembla un poco la voz, o se me traba la lengua, pero no hay que entrar demasiado en pánico porque entonces es cuando cometes errores. A menudo, la gente tarda bastante tiempo en entender que, no por saber dos idiomas, alguien es capaz de traducir así en directo. Existen muchas ideas erróneas sobre la traducción, por eso queda mucho trabajo pedagógico por delante.
Última preguntita, porque nos intriga mucho el tema: ¿qué es lo que usted escribe en su librito?
Bueno os lo voy a enseñar. Pero no es gran cosa. Tendría que mejorar mis apuntes. Porque si algún día seguís una formación de interpretación, veréis que en realidad lo que apuntamos son ideas. No se trata de una estructura de frases. Y yo no preparo lo suficiente. Tengo elementos recurrentes pero debería preparar signos, siglas, abreviaciones para cada festival. Por supuesto, ahora tengo una abreviación para cada país de América Latina. Tiendo a escribir en francés cuando voy a hablar en francés, en español cuando voy a hablar en español. Y la toma de apuntes se desarrolla como se elabora el relato de la persona, por asociación de ideas. No tiene nada que ver con la estenografía, ni tampoco con los apuntes que unx toma en clase. A veces hay cosas que se repiten, y entonces yo pongo flechas por todas partes. Todas la fechas y los números, los apuntamos con precisión porque si no, seguro que se nos olvida.
Le festival Biarritz Amérique latine fête son 25ème anniversaire cette année mais en réalité, c’est un événement qui existe depuis plus longtemps. Il y a 38 ans c’est-à-dire 13 ans avant la création du Festival Biarritz Amérique Latine, il existait un équivalent qui s’appelait La Cita et qui s’intéressait aux cultures espagnole et latino-américaines. Toutefois, les organisateurs de La Cita ont souhaité intégrer le nom de la ville de Biarritz dans l’intitulé du Festival étant donné son rôle majeur. Elle met effectivement à disposition du Festival des espaces incroyables pour une semaine qui sont : la Gare du Midi, le Royal et le Casino. C’est donc le partenaire principal du Festival. C’est ainsi qu’est né le Festival Biarritz Amérique latine.
Le Festival engage deux salariés à l’année qui sont Stéphanie Loustau qui gère la partie administrative et Lucile de Calan, sélectionneuse de la compétition longs-métrages.
Lucile de Calan a tout d’abord c’est faire une classe préparatoire littéraire et a ensuite terminé ses études avec un Master « Management Culture » Elle a travaillé dans la production de spectacle théâtrale au sein du Festival d’Avignon et a ensuite prolongé son expérience dans de milieu en travaillant deux années à Montréal. Son premier poste au sein du Festival de Biarritz a été celui de stagiaire et l’a conduit à être aujourd’hui au sien de la sélection longs-métrages en compétition.
Le travail de Lucile de Calan commence dès le mois d’octobre, à la fin de la semaine du Festival. Dès qu’une édition s’achève, elle commence déjà à réfléchir à la prochaine qui aura lieu un an plus tard. Avec son équipe, elle s’intéresse au prochain focus, c’est-à-dire le pays qui sera mis à l’honneur lors de la prochaine édition du Festival. Cette idée de focus existe depuis 5 ans et elle vise à renforcer les relations avec les institutions et les cinéastes d’un pays. Ensuite, lors des mois de décembre, janvier et février elle se déplace dans les différents festivals latino-américains réservé aux professionnels comme par exemple le Bafici ou le Ventana Sur en Argentine où elle découvre des films work in progress, donc inachevés et en court de montage. Par la suite, c’est l’étape de la sélection qui commence avec le visionnage de 300 films. Lucile de Calan se met en contact avec les producteurs mais aussi les vendeurs internationaux qui se chargent de la distribution des films. Si le film est chanceux et qu’il obtient la possibilité d'être distribuer en France, il est alors susceptible de faire partie des futurs longs-métrage diffusés au Festival. Lucile de Calan doit donc se déplacer dans les marchés de films pour rencontrer les producteurs et les instituts cinématographiques, comme par exemple Proimágenes en Colombie.
Lucile de Calan mentionne la concurrence présente entre les différents festivals. Les films latino-américains sont de plus en plus reconnus et les cinéastes se tournent donc vers d’autres festivals tels que celui de Berlin au mois de février ou celui de Cannes au mois de mai. Lucile de Calan commence ensuite la recherche de partenaires, de mécènes et d’ambassade latino-américaines basée en France ou bien d’ambassades françaises en Amérique Latine afin d’obtenir de l’aide dans différents domaines. Ils peuvent par exemple s’occuper de la création des sous-titres pour les films diffusés au Festival ou bien prendre en charge les billets d’avion des réalisateurs qui se déplaceront jusqu’à Biarritz. À la fin du mois de mai, les premier longs-métrages susceptibles de faire partie de la compétition sont visionnés par Lucile de Calan, Raphaël Monnoyer et Alex Masson (cf. interview). Les critères de sélection sont divers. Tout d’abord, ils privilégient les jeunes talents et les premiers films puisque le Festival est perçu comme un tremplin pour ces jeunes cinéastes. Il faut donc trouver un équilibre entre des cinéastes déjà reconnus et de nouveaux talents. Le Festival mise ainsi sur la variété. Ils tentent également de représenter le plus de pays d’Amérique Latine possible. Ils cherchent à créer du débat et l’éveil d’un intérêt parmi les spectateurs sans forcément chercher à plaire à l’ensemble de son public. Ils ne souhaitent pas l’entretenir dans un confort mais le bousculer afin de le mener vers d'autres perspectives audiovisuelles, ce qui constitue une des forces du Festival. Cette volonté d’ouvrir le public vers d’autres visions du monde est encore plus importante, pour Lucile de Calan, cette année au vu du contexte dans lequel nous vivons en ce moment.
La sélection de cette année est marquée par le retour du cinéma brésilien. Il était auparavant très expérimental ou basé sur les telenovelas. Maintenant, au même titre que certains films hispano-américains, on aperçoit des personnages qui s’opposent au gouvernement mis en place et qui cherchent à se révéler. Nous pouvons notamment citer Aquarius ou Neruda qui se rebellent contre le capitalisme moderne ou encore Pinamar et X-Quinientos qui s’opposent au monde des adultes. L’idée est de montrer l’urgence qu’il y a à faire du cinéma afin de s’ouvrir à d’autres visions du réel. Le festival, qui chaque année attire de nombreux festivaliers souvent originaires de Biarritz, tente également de cibler un autre public notamment grâce aux concerts du soir qui ont lieu au Village du Festival et qui ont beaucoup de succès auprès des jeunes.
Interview de Lucile de Calan
Programmation
Entrevista a Lucile de Calan
Programación
El festival Biarritz América Latina celebra este año su 25avo aniversario, pero en realidad, es un evento que existe desde hace mucho tiempo. Desde hace 38 años, o sea 13 años antes de la creación del Festival Biarritz América Latina, existía un equivalente que se llamaba La Cita y que se interesaba por las culturas española y latinoamericana. Sin embargo, los organizadores de La Cita quisieron integrar el nombre de la ciudad de Biarritz en el título ya que tiene un papel importantísimo. Puesto que pone a disposición del Festival espacios increíbles durante una semana los cuales son: la Garde du Midi, el Royal y el Casino. Es entonces el principal patrocinador del Festival. Así nació el Festival Biarritz América Latina.
El Festival contrata a dos asalariadas al año que son Stéphanie Loustau que se encarga de la parte administrativa y Lucile de Calan que es la seleccionadora de la competencia largometrajes.
Lucile de Calan siguió primero una clase preparatoria literaria y después terminó su carrera con un Máster “Gestión de empresas Cultura”. Trabajó en la producción de espectáculo teatral en el Festival de Aviñón y prolongó su experiencia en ese entorno trabajando dos años en Montreal. Su primer cargo en el Festival de Biarritz fue hacer prácticas, lo que la condujo a estar hoy en la selección de largometrajes en competencia.
El trabajo de Lucile de Calan empieza desde el mes de octubre, al final de la semana del Festival. En cuanto se acaba una edición, ya empieza a reflexionar sobre la próxima que tendrá lugar un año más tarde. Con su equipo, se interesa por el próximo focus, es decir el país al cual se rendirá homenaje durante la próxima edición del Festival. Esta idea de focus existe desde cinco años y permite fortalecer las relaciones con las instituciones y los cineastas de un país. A continuación, durante los meses de diciembre, enero y febrero, se desplaza a los diferentes festivales latinoamericanos reservados a los profesionales, como por ejemplo el Bafici o el Ventana Sur en Argentina donde descubre películas work in progress, es decir inacabadas y en periodo de montaje. Luego, la étapa de la selección en la que Lucile de Calan empieza visionando 300 películas. Se pone en contacto con los productores, pero también los vendedores internacionales que se encargan de la distribución de las películas. Si la película tiene suerte y obtiene la posibilidad de ser distribuida en Francia, entonces es susceptible de formar parte de los futuros largometrajes difundidos en el Festival. Lucile de Calan tiene entonces que desplazarse a los mercados de películas para encontrar a los productores y los institutos cinematográficos, como por ejemplo Proimágenes en Colombia.
Lucile de Calan menciona la competencia que existe entre los diferentes festivales. Las películas latinoamericanas son cada vez más famosas y los cineastas se interesan entonces por otros festivales como por ejemplo el de Berlín en el mes de febrero o el de Cannes en el mes de mayo. Lucile de Calan empieza después la búsqueda de patrocinadores, mecenas, embajadas latinoamericanas radicadas en Francia o embajadas francesas en América Latina para obtener ayuda en diferentes dominios. Pueden por ejemplo encargarse de la creación de los subtítulos para las películas difundidas en el Festival u ocuparse de los billetes de avión de los cineastas que van a desplazarse hasta Biarritz. Al final del mes de mayo, los primeros largometrajes susceptibles de formar parte de la competencia son visionados por Lucile de Calan, Raphaëlle Monnoyer y Alex Masson. Los criterios de selección son varios. Primero, privilegian los talentos jóvenes y las primeras películas porque el Festival se ve como un trampolín para estos jóvenes cineastas. Hay que encontrar un equilibrio entre los cineastas ya reconocidos y los nuevos talentos. Es así coño El Festival se centra en la variedad. Intentan también representar al mayor número de países de América Latina posible. Buscan crear debate y despertar el interés de los espectadores. No intentan forzosamente de seducir al conjunto del público. No quieren mantenerlo en lo cómodo sino empujarlo hasta guiarlo hacia otras perspectivas audiovisuales, lo que constituye una de las fuerzas del Festival. Esta voluntad por abrir al público hacia otras visiones del mundo es aún más importante este año, para Lucile de Calan, teniendo en cuenta el contexto en el que estamos viviendo hoy en día.
La selección de este año está marcada por el regreso del cine brasileño. Era antes muy experimental o basado en las telenovelas. Ahora, igual que otras películas hispanoamericanas, vemos a personajes que se oponen al gobierno puesto en marcha y que buscan a rebelarse. Podemos por ejemplo mencionar Aquarius o Neruda que se rebelan contra el capitalismo moderno o también Pinamar y X-Quinientos que se oponen al mundo de los adultos. La idea es mostrar la urgencia que existe para hacer cine para que podamos abrirnos a otras visiones de lo real. El Festival, que cada año atrae a numerosos festivaleros muchas veces originarios de Biarritz, intenta también dirigirse a otro público, por ejemplo, gracias a los conciertos de la noche que tienen lugar en el Village del festival y que tiene mucho éxito con los jóvenes.
Aurore et Daisy sont bénévoles au sein du Festival Biarritz Amérique Latine. Elles sont étudiantes en « Master 2 Management International Amérique Latine » et leur semaine de cours a été banalisée par l’IAE (Institut d’Administration des Entreprises) de Bayonne afin qu’elles réalisent ce stage.
Leurs missions sont diverses et peuvent comprendre la tenue du pôle accueil, le placement des festivaliers dans les salles de cinéma, le dépouillement des bulletins pour le prix du public, l’accompagnement et l’orientation des cinéastes sur le Festival ainsi que la prise en charge de leurs déplacements entre la gare et le Festival.
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Le Festival Biarritz Amérique Latine bénéficie donc de dix-huit bénévoles grâce au partenariat avec l’IAE de Bayonne. Daisy et Aurore ont manifesté leur joie d’être bénévoles au Festival. Elles ont accès aux séances de cinéma gratuitement et font des rencontres incroyables et très intéressantes chaque jour.
Aurore et Daisy, bénévoles au Festival
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Aurore y Daisy, voluntarias en el Festival
Aurore y Daisy son voluntarias en el Festival Biarritz América Latina. Son estudiantes de segundo año de Máster en “Gestión de empresas internacionales en América Latina” y la semana de clase fue trivializada por el IAE (Instituto de Administración de Empresas de Bayona) para que pudieran realizar las prácticas.
Las misiones son diversas y abarcan la responsabilidad del puesto de recepción, la ubicación de los festivaleros en las salas de cine, el escrutinio de las boletas para el premio del público, el acompañamiento y la orientación de los cineastas en el Festival así como sus desplazamientos entre la estación y el Festival.
El Festival Biarritz América Latina se benefició entonces de dieciocho voluntarios gracias al acuerdo con el IAE de Bayona. Daisy y Aurore están muy contentas de ser voluntarias en el Festival. Tienen acceso a las sesiones de cine de manera gratuita y se encuentran cada día con personas increíbles y muy interesantes.
Interview d'Alex MASSON
Conseiller à la sélection
Nous avons eu la chance d’interviewer Alex Masson, conseiller à la sélection du festival Biarritz Amérique Latine. Il a commencé par nous décrire son cursus qui l’a amené à être critique de cinéma, et qui, contrairement à ce que nous pouvions penser, n’est pas un parcours universitaire. Dès son plus jeune âge, il a pu s’imprégner de cet univers en travaillant dans un cinéma. Sa curiosité et son intérêt lui ont permis non seulement de regarder des films mais aussi de les analyser, les mettre en perspective et les contextualiser.
Au sein du Festival Amérique Latine de Biarritz, Alex Masson est consultant à la programmation, il donne des conseils et son avis en amont sur les films programmés. Sélectionneur et coordinateur dans plusieurs festivals, son rôle est d’être le plus impartial possible et d’analyser objectivement les divers sujets abordés. Du mois de janvier au mois de juin, les films s’enchaînent; c’est en fait le moment le plus intéressant de son métier car sa mission consiste à faire partager et toucher un large public culturellement.
Ensuite, il nous a expliqué que le lien entre la presse et la critique était assez complexe. Depuis une vingtaine d’années, la presse prend certaines libertés pour influencer les lecteurs à propos d’un film avant que ces derniers aient pu se faire une opinion personnelle. Un film s’étudie par rapport à un contexte, une histoire qui ne peuvent occulter un fait non compris ou mal interprété, ce qui se produit parfois.
La presse a parfois la volonté de se substituer au métier de critique de cinéma, ce qui tend à dévaloriser la profession. Cependant, comme Alex Masson, de plus en plus de critiques de cinéma doivent, pour être entendus et vivre en continuant leur passion, offrir leurs services à la presse.
Pour finir, Alex Masson, nous a fait part d’un de ses souhaits dans des festivals comme celui-ci : développer le « cinéma de genre » inspiré par les nouveaux cinéastes latino-américains qui est supplanté par un « cinéma d’auteur ».
Hemos tenido el placer de entrevistar a Alex Masson, consejero en la selección del Festival Biarritz América Latina. Empezó por describirnos su formación para llegar a ser crítico de cine, y a diferencia de lo que podemos pensar, su formación no era académica. Desde pequeño, se impregnó del arte cinematográfico y su primer trabajo le ofreció un acceso libre y gratuito a todas las proyecciones de un cine. Su curiosidad y su interés le permitieron no sólo ver las películas, pero también analizarlas y contextualizarlas. En el Festival Biarritz América Latina, Alex Masson es consultor en la programación, da consejos y su punto de vista antes de que sean programadas las películas.
Seleccionador y coordinador en varios festivales, su papel es ser lo más imparcial posible analizando objetivamente los diversos sujetos abordados. De enero a junio, las películas se encadenan; es el momento más interesante de su trabajo porque su misión consiste en repartir y conmover un amplio público a nivel cultural.
Luego, nos explicó el vínculo entre la prensa y la crítica de cine que es muy complejo. Desde veinte años, la prensa toma libertades para influenciar a los lectores sobre películas antes de que éstos hayan podido hacerse su opinión personal.
La prensa, a veces, tiene la voluntad de sustituirse al cargo de crítico de cine, lo que tiende a desvalorizar la profesión. Sin embargo, como Alex Masson, algunos críticos de cine tienen que trabajar en la prensa.
Por último, Alex Masson nos dijo que una de sus voluntades para festivales como el de Biarritz: desarrollar el cine de género inspirado por los nuevos cineastas latinoamericanos y que se ve suplantado por un cine de autor.
Entrevista a Alex MASSON
Consejero para la selección
Interview de Emiliano TORRES
Réalisateur de El invierno
Nous aimerions connaître votre parcours
A partir de l’année 1996, j’ai commencé à travailler en tant qu'assistant de direction avec des réalisateurs connus comme Pablo Trapero, j’étais aussi assistant de direction dans des films industriels. Cela fait à peu près de 20 ans, que j’y travaille dans des films Argentins mais aussi dans des films européens. J’ai travaillé avec des réalisateurs comme Marco Bechis, Miguel Courtois, Iciar Bollain ; J’ai aussi fait des collaborations dans des scénarios cinématographiques.
Pendant la rencontre post projection de votre film, vous avez évoqué à plusieurs reprises, le fait que vous aimez raconter des histoires, vous vous séparez d’un autre type de cinéma ?
En général, pour la question principale, j’essaie d’éviter la thématique. Mon axe est centré dans les histoires et les personnages, j’essaie de faire une narration en partant des besoins des personnages y mener le public le plus proche possible des expériences des personnages. J’étais intéressé par faire un film, où le public ne sache pas ce qui va se passer une fois arrivé à la minute 40-50 ; c’est exactement la même chose qu’arrive au personnage de Jara.
L’on est dans un moment d’incertitude dans lequel l’on n’est pas sûre si l’on est face à un film documentaire, un drame ou un thriller. A partir ce moment-là, l’on fait une relation et l’on commence à résoudre le film. Il y a dans le film, un certain degré d’abstraction intentionnelle, formel, stylistique, mais j’essaye de maintenir quelques limites et de ne jamais trahir la narration, de ne jamais me mettre devant les personnages et de tenir une distance, même physique, avec la caméra en relation avec l’histoire que je raconte. Après, c’est vrai, que le film a une façon particulière de raconter une histoire, l’un des personnages est abandonné au milieu du film, et l’on commence à raconter une autre histoire, ceci est peu inusuel, c’est difficile par rapport à la structure vu que ce n’est pas normalement quelque chose que le public interprète de façon naturel, mais je crois que tout cela prend du sens au climax du film…. Mais bon, je ne voudrais pas vous raconter ce qui se passe à la fin, mais tout cela prend de sens au climax du film, et l’on comprend pourquoi il a été fragmenté en presque chapitres, de deux premiers actes.
Au niveau technique : quels sont les éléments prise en compte pour réaliser la mise en scène ?
Pour la mise en scène, on est dans un endroit d’accès difficile, difficile à filmer, avec une vitesse du vent de 80 km/h le climat change constamment ; il peut avoir de la neige ou il peut avoir du soleil, il fallait alors s'adapter constamment aux événements. J’ai conformé un petit équipe, on n’était plus de 15 personnes ; on travaillait qu’avec lumière naturelle, pas de lumière artificielle, et avec une attention pour filmer avec la caméra, de faire un travailler avec l’optique en faisant attention aux différents moments de tournage pendant la journée. C’est un travail que même s’il était fait avec une caméra numérique de dernière génération, il a une position analogique face à la façon de filmer. Avec le directeur de photographie, on s’est mis d’accord pour mener à bien le tournage avec un état d’esprit de documentaire mais avec de la rigueur pictural, c’est grâce à cela que la mise en scène est parfois si rigoureuse et stricte dans la forme ; je ne voulais pas tomber dans la tentation de tout filmer en tant que film documentaire, alors, oui, on a fait quelques règles implicites dans la mise en scène.
De tout façon pour moi, le film, au-delà de reproduire un scénario, interprète cela qu’arrive dans notre entourage pour le rapprocher, à la version original du scénario. Il y avait tant de limitations et de difficultés quotidiennes que dans un moment donné j’ai laissé de côté le scénario, qui avait été écrit avec tant de soin, à l’hôtel et j’ai continué le film sans papiers en main.
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Combien de temps vous a pris le tournage de film ?
On a dû couper le tournage en 2 parties, pour pouvoir rester à cette endroit avec de la neige et sans de la neige, on a tourné pendant 2 semaines en hiver. Pendant l’hiver il y a 6 heures de lumière et de arriver aux endroits du tournage nous prenait de fois une heure, une heure et demi voir plus, alors finalement le tournage pendant l’hiver durée 3 heures.
Comment fut l’adaptation d’Alejandro Sieveking pour le rôle, vu qu’il est plutôt dans le milieu du théâtre et que le cinéma propose d’autres codes ?
Alejandro est un homme du théâtre mais aussi très intelligent, très sensible, son rapprochement a beaucoup de relation avec la dramaturgie et avec le scénario, il aimait le scénario, mais il s’est engagé aux projet comme le font tous les grands acteurs, avec un compromis et une foi absolus, il s’est laissé guider. Je travaille beaucoup en fonction de l’incertitude, ou de fois de la manque d’information, on a conçu ensemble les personnages comme celui qui dessine des vêtements, on n’a pas abordé les personnages d’après le point de vue psychologique sinon d’après l’action et le comportement. A partir de là, c’était très facile, il se présentait simplement sur le plateau et je n’ai lui donné que très peu d’indications. Parfois, c’était difficile pour moi de faire la différence entre le personnage et l’acteur, je pense qu’on obtient cela que quand-t-on fait confiance, cela va plus loin que la technique.
Entrevista a Emiliano TORRES
Director de El invierno
Nos gustaría conocer tu trayectoria
A partir del año 96, comencé a trabajar como Asistente de Dirección con cineastas que ahora son muy reconocidos como Pablo trapero, y también como Asistente de Dirección en el cine industrial. Desde hace 20 años , más o menos, trabajo como en Argentina y también en varias películas europeas. Trabajé con directores como Marco Bechis, Miguel Courtois, Iciar Bollain ; colaboré durante esos años con varios guiones cinematográficos que se estrenaron.
Esta es mi primera película , después de mucho tiempo me decidí a comenzar a dirigir.
En varias ocasiones durante el debate tras la filmación, recalcaste esto de que a vos te gusta contar historias, quizás para diferenciarte de otro tipo de cine…
Yo en general digo, como cuestión principal, trato de evitar lo temático ; mi eje son las historias y los personajes , intento narrar a partir de las necesidades de los personajes y llevar al público lo más cerca posible de las vivencias de los personajes. Me interesaba hacer una película en la que el público llegado el minuto 40 , 50, no tuviera ninguna idea de lo que iba a suceder; lo mismo que le sucede al personaje de Jara. Llegar a ese punto de incertidumbre en el que no sabemos si esta película es documental, un drama o un thriller. Y, a partir de ese momento, hacer el clic y empezar a resolver la película. Hay un grado de abstracción buscado, formal, estilístico, pero yo intento mantener ciertos límites y nunca traicionar la narración. Jamás ponerme por delante de los personajes y mantener cierta una distancia, inclusive física, con la cámara en relación a la historia que estoy contando. Después, sí , la película tiene una manera de narrar un poco particular, yo abandono un personaje en el medio de la película y empiezo a narrar otra historia y es algo poco habitual, es difícil en términos de estructura porque no es algo que el público normalmente tome de manera natural, pero yo creo que adquiere sentido en el clímax de la película con … bueno, no quiero anticipar lo que sucede en el clímax de la película (risas), pero adquiere sentido en el clímax de la película y uno entiende el porqué de esa fragmentación en, casi capítulos, de los primeros dos actos.
A nivel técnico, ¿cuáles son los elementos con los que jugaste o los que realzaste para llevar a cabo la puesta en escena?
Desde el punto de vista de la puesta en escena, es un lugar al que es muy difícil acceder, es muy difícil filmar, con vientos de ochenta kilómetros por hora, el clima cambia continuamente, puede haber nieve o puede haber sol, entonces necesitaba adaptarme constantemente a lo que sucedía, así que armé un equipo muy pequeño, no éramos más de quince personas; trabajamos exclusivamente con luz natural, sin generadores ni luces agregadas, pero con la cámara y un trabajo sobre las ópticas y un cuidado sobre los momentos del día en los que íbamos a filmar muy particular. Es un trabajo que , si bien se hizo con una cámara digital de última generación, tiene una postura analógica frente a la manera de filmar. De alguna manera con el Director de Fotografía acordamos llevar adelante la filmación con un espíritu documental pero con rigor pictórico, es por eso que la puesta en escena es por momentos tan rigurosa y tan estricta en la forma; no quería caer en la tentación de filmarlo todo como un documental, entonces , sí, hicimos ciertas reglas no escritas a la hora de la puesta en escena.
De todas maneras para mi, la película, más plasmar un guión interpreta lo sucede nuestro alrededor para acercarlo, de alguna manera, a la forma original del guión. Eran tantas las limitaciones y tantas las dificultades diarias que en algún momento dejé de lado mi guión, obsesivamente escrito, premiado, lo dejé en el hotel y seguí la película sin papeles en la mano.
¿Cuánto tiempo les llevó el rodaje, aproximadamente?
Tuvimos que dividir el rodaje en dos partes para poder estar en ese lugar con nieve y sin nieve, básicamente, y filmamos dos semanas en invierno. En invierno hay 6 horas de luz y llegar a los lugares implica a veces una hora, hora y media o más, así que finalmente el rodaje de invierno eran tres horas por día.
¿Cómo fue la adaptación de Alejandro Sieveking; ya que él es un gran dramaturgo y un hombre de teatro y el cine implica otros códigos?
Claro. Alejandro es un hombre de teatro pero es un hombre muy inteligente, muy sensible, su acercamiento tiene que ver básicamente con la dramaturgia y con el guión, a él le encantaba el guión, pero sobre todo se entregó al proceso como lo hacen los grandes, con absoluto compromiso y confianza, se dejó llevar, yo trabajo bastante en función de la incertidumbre , a veces de la falta de información, concebimos juntos los personajes como quien concibe un traje, no abordando los personajes desde un punto de vista psicológico de justificación de las motivaciones sino desde la acción y el comportamiento; y a partir de allí fue muy fácil; él sencillamente se presentaba al set y eran pocas las indicaciones que tenía que darle. Por momentos para mí era difícil diferenciar el personaje del actor, creo que eso se logra sólo con confianza, va más allá de la técnica.
Au centre de la photo, Emmanuelle CHARRIER
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Au centre de la photo, Emiliano TORRES